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Frozen Mirrors – Rona Kobel

von TANJA VOGEL, Oktober 2014, KAI 10 | ARTHENA FOUNDATION, Düsseldorf

Rona Kobels (*1982 in Freiburg im Breisgau, DE) bevorzugtes Arbeitsmaterial ist Porzellan – ein Material, dem noch immer ein spießbürgerlich biederes, von floralen Teeservices und kitschigen Putten geprägtes Image anhaftet. Kobel bricht damit, indem sie es mit aktuellen gesellschaftlichen Themen auflädt.

In ihrem politischen Tafelgedeck Dinner for Sinner (2018) trifft reinweißes Porzellan ungefiltert auf unangenehme und schockierende Themen und Ereignisse: Lynchmorde (Doom China), rassistisch konnotierte Blumennamen (Hate Plates) oder ein allegorischer Tafelaufsatz (Prop it, don’t drop it (Civilization bowl – Capitalism, Freedom, Justice)). Dieser kritisiert unsere in eine prekäre Schieflage geratene Gesellschaft, symbolisiert durch eine Schale, umgeben von dicken Geldbündeln und nur halbherzig getragen von drei allegorischen Figuren: Einer leicht bekleideten, noch recht jungen Freiheit – ein Symbol für eine Freiheit, die häufig noch in den Kinderschuhen steckt und sich immer wieder verteidigen und behaupten muss –, deren Hauptaugenmerk jedoch auf dem perfekten Po-Selfie liegt. Zweitens eine ehemals vier-, nun nur noch dreiarmige und mit Boxhandschuhen ausgestattete Justitia in einer hohlen Ritterrüstung. In der freien Hand hält sie eine Waagschale mit einer Zigarre, die patriarchalische Macht ausstrahlt. Der vierte Arm, der vormals ein Schwert hielt, liegt abgetrennt und nicht mehr wehr- bzw. verteidigungsfähig auf dem Boden. Drittens sehen wir einen den Kapitalismus symbolisierenden Kraftprotz mit einer Thomas Hobbes’ »homo homini lupus« (»Der Mensch ist ein Wolf für den Menschen«) zitierenden Wolfsfratze, dessen schlangenartiges Geschlecht an ein Dollarzeichen erinnert. Die Fragilität des Porzellans unterstreicht einmal mehr die Porosität unserer (politischen) Gegenwart; die gleichzeitige Stabilität hingegen macht den Tafelaufsatz zu einem Generationen überdauernden Zeitzeugen.

Die verschiedenen Porzellan-Bälle der Serie Play-Offs (2023) erinnern auch durch ihre irisierende Lüsterfarbe an Planeten und scheinen dabei ihre Zerbrechlichkeit spielerisch auszublenden. Ursprünglich aus Gummi hergestellt, verharren die geplatzten, eingedrückten und dysfunktionalen (Basket-)Bälle nun unter anderem als Symbole einer hedonistischen (Sport-)Kultur im Ausstellungsraum. Symbolisieren sie nicht auch die Illusion einer Gesellschaft, die unter dem stetigen Druck des Strebens nach immer mehr Macht, Ruhm und Luxus zu platzen droht?


Rona Kobel`s (*1982 in Freiburg im Breisgau, DE) favorite working material is porcelain—a material still marred by the bourgeois image of floral tea services and kitschy cherubs. Kobel breaks with this connotation by charging her sets with contemporary social issues.

In her political tableware, Dinner for Sinner (2018), pure white porcelain makes a face-on encounter with unsettling or even shocking issues and events: fatal lynchings (Doom China), flower names with racist connotations (Hate Plates) or the allegorical centrepiece (Prop it, don’t drop it (Civilization bowl – Capitalism, Freedom, Justice)). This table adornment criticises society’s lurch towards precarious imbalance, symbolised here by a bowl flanked by fat bundles of banknotes and only half-heartedly held aloft by three allegorical figures. One is a lightly dressed, young woman— a lady liberty, as so often, trapped in infancy and constantly forced to defend and assert herself. Yet her foremost preoccupation is to take a perfect selfie of her backside. The second porcelain persona is a formerly four- but now only three-armed Justitia, wearing boxing gloves and an empty suit of armour. In her free hand she is balancing scales with one pan weighed down by a cigar, an emblem of patriarchal power. The fourth arm that once gripped a sword is now lying severed on the ground, no longer capable of combat or defence. The third participant is a muscled hulk personifying capitalism with the head of a snarling wolf-quoting „homo homini lupus“ (= „man is a wolf to man“) by Thomas Hobbes-and whose snake-shaped genitals resemble a dollar sign. The fragility of the porcelain once again heightens the porosity of our present (political) world. By contrast, the paradoxical stability of the table-piece ensures that it will also be witnessed by generations to come.

With their iridescent faïence glazes the various porcelain balls of the series Play-Offs (2023) remind us of planets, playfully obscuring their own fragility. Originally made of rubber, the burst, squashed and dysfunctional (basket) balls now line up in the exhibition space as emblems of a hedonistic (sport) culture. But do they not also symbolise the illusion of a society that is threatening to rupture under the constant pressure to strive for even more power, fame and luxury?

Schrecklich schöne Dystopie – Terribly beautiful dystopia

Interview mit der Bildenden Künstlerin Rona Kobel, Book chapter A/Symmetrie — Interdisziplinäre Perspektiven, Junge Akademie

 

Herausgegeben von Bettina M. Bock & Thorsten Merl
Die Junge Akademie, Berlin, August 2023

 

Bettina M. Bock: Rona, du hast eigens für das Thema A/Symmetrie eine künstlerische Arbeit angefertigt: „Play-offs“. Wie hast du dich der Thematik angenähert?

Rona Kobel: Rein formal ist A/Symmetrie etwas, mit dem sich jede Künstlerin und jeder Künstler bewusst oder unbewusst auseinandersetzt. Soll die Formgebung/ die Komposition symmetrisch, also ruhig und harmonisch sein, oder asymmetrisch, wild und verstörend.
Als Bildhauerin habe ich zuerst darüber nachgedacht, welches die perfekte symmetrische Form ist und bin natürlich zur Kugel gekommen. Diese konnte ich inhaltlich mit der Form eines Balles und der Form von Planeten verknüpfen.
Der Ball ist ein gutes Symbol für unsere spielende Gesellschaft, für Wettkampf und im weiteren Sinne auch Hedonismus. Eigennutz und Gedankenlosigkeit der Menschen tragen dazu bei, die Umwelt, das Ökosystem, unseren Planeten zu zerstören. So entwickelte sich die Arbeit „Play-offs“ von der Symmetrie zur Asymmetrie. Insgesamt besteht die Installation aus acht verschiedenen Planeten.

Thorsten Merl: Wenn ich mir die Arbeiten anschaue, sehen sie auch unglaublich anziehend aus. Die Zerstörung kommt also in schönem Glanz?

RK: Das ist ganz typisch für meine Arbeitsweise und auch ein wichtiger Grund warum ich meine Arbeiten seit fast 10 Jahren aus Porzellan anfertige: Porzellan ist glänzend und edel und wird traditionell mit idyllischen Szenerien in Verbindung gebracht. Wenn ich damit nun beispielsweise schreckliche Medienbilder darstelle, ruft dies eine große Irritation hervor. Man wird vom schönen Schein verführt und beschäftigt sich, obwohl man gleichzeitig abgeschreckt wird.
Die Bälle/Planeten, die teilweise mit herrlich spiegelnder Lüsterfarbe bemalt sind, zeigen Risse, Brüche, Zerstörung und sind trotzdem verlockend schön. Weil man davon angezogen wird, bleibt man in der Auseinandersetzung.

BB: Findet sich A/Symmetrie auch in deinen anderen Werken?

RK: Da ich mich stark mit politischen Themen beschäftige, spielt diese Thematik tatsächlich vor allem inhaltlich immer eine große Rolle.
Bei meiner Arbeit „Prop it, don’t drop it (Civilization bowl – Capitalism, Freedom, Justice)“ halten beispielsweise drei allegorische Figuren eine Schale. Die Figuren symbolisieren drei Säulen unserer westlichen Gesellschaft: Freiheit, Justizia und Kapitalismus. Nun ist der Kapitalismus ein übermächtiger Muskelprotz à la Hobbes „Der Mensch ist dem Menschen ein Wolf“, der die ganze Schale in eine derartige Schieflage bringt, dass die Suppe über den ganzen Tisch laufen würde. Während die Asymmetrie hier auch formgebend auftritt, gibt es viele Arbeiten, die äußerlich sehr schön und symmetrisch erscheinen, aber inhaltlich voller Asymmetrie sind:
Die bunten Blüten auf den Tellern der „Hate plates“ haben z.B. alle rassistisch und kolonialistisch konnotierte Alltagsnamen. Die Rudbeckia hirta wird in den USA z.B. wegen ihres dunklen Blütenkopfs umgangssprachlich „Niggerhead“genannt oder die Blüte der Physialis trägt in Deutschland aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit den gelben, stigmatisierenden Judenhüten aus dem Mittelalter den Beinamen „Judenkirsche“.
Ebenso meine Arbeit „Nechbet“, die auf dem berühmten Foto `Starving Child` von Kevin Carter basiert, das er 1993 im Sudan aufnahm: Formal ist die Arbeit sehr symmetrisch. Das kauernde Kind trägt die Geierhaube der ägyptischen Göttin Nechbet, die als Schutzgöttin und Führerin durch die Wüste gilt. Inhaltlich beschäftigt sich das Werk aber mit der wohl größten globalen Asymmetrie: Der ungleichen Verteilung von Wohlstand und Frieden und der daraus resultierenden Konsequenz, der Thematik der Flucht.

TM: Das sind alles sehr ernste Themen. Gibt es A/Symmetrie bei dir auch in light?

Light vielleicht nicht ganz, dafür aber mit Augenzwinkern. Ich denke da z.B. an meine aktuelle KPM Kooperation zur Bauhaus Vase der jüdischen Designerin Marguerite Friedlaender und ihrer Geschickter im Nationalsozialismus. Eine Serie trägt den schnörkeligen Schriftzug freedoom. Das doppelte o, den -doom im Schriftzug, entdeckt man meist erst auf den zweiten Blick. Und während die bonbonfarbenen Vasen vor der Zerbrechlichkeit der Freiheit warnen, lächeln sie den Betrachter gleichzeitig verschmitzt an.
Das führt mich zu einem wichtigen Abschlussgedanken: Auf politischer und gesellschaftlicher Ebene tritt das aus dem Gleichgewicht gebrachte, das Ungerechte meist negativ auf. Dennoch brauchen wir die Asymmetrie: künstlerisch, um Spannung und Dynamik zu erzeugen, und als Menschen als Chance, um uns weiterzuentwickeln. In der Kunst empfinde ich die Asymmetrie sogar schöner als die Symmetrie.

Open Access Publication
Interview with the artist Rona Kobel, Book chapter A/Symmetrie — Interdisciplinary perspectives, Junge Akademie

Published by Bettina M. Bock & Thorsten Merl
Die Junge Akademie, Berlin, August 2023

Bettina M. Bock: Rona, you created an artwork specifically for the theme of asymmetry: “Play-offs.” How did you approach the subject?

Rona Kobel: From a purely formal point of view, asymmetry is something that every artist deals with, consciously or unconsciously. Should the design/composition be symmetrical, i.e., calm and harmonious, or asymmetrical, wild and disturbing?
As a sculptor, I first thought about what the perfect symmetrical form would be and naturally came up with the sphere. I was able to link this to the form of a ball and the shape of planets.
The ball is a good symbol for our playful society, for competition and, in a broader sense, also for hedonism. People’s self-interest and thoughtlessness contribute to the destruction of the environment, the ecosystem, and our planet. Thus, the work “Play-offs” developed from symmetry to asymmetry. In total, the installation consists of eight different planets.

Thorsten Merl: When I look at the works, they also appear incredibly appealing. So destruction comes in a beautiful guise?

RK: That’s very typical of my working method and also an important reason why I’ve been making my works out of porcelain for almost 10 years: porcelain is shiny and elegant and is traditionally associated with idyllic scenes. When I use it to depict horrific images from the media, for example, it causes great irritation. People are seduced by the beautiful appearance and engage with it, even though they are simultaneously repelled.
The balls/planets, some of which are painted with wonderfully reflective luster paint, show cracks, breaks, and destruction, yet they remain seductively beautiful. Because people are attracted to them, they remain engaged with them.

BB: Is asymmetry also present in your other works?

RK: Since I am very concerned with political issues, this theme does indeed always play a major role, especially in terms of content.
In my work “Prop it, don’t drop it (Civilization bowl – Capitalism, Freedom, Justice),” for example, three allegorical figures hold a bowl. The figures symbolize three pillars of our Western society: freedom, justice, and capitalism. Capitalism is an overpowering muscleman à la Hobbes‘ “Man is a wolf to man,” who tilts the bowl so much that the soup would spill all over the table. While asymmetry also plays a formative role here, there are many works that appear very beautiful and symmetrical on the outside, but are full of asymmetry in terms of content:
The colorful flowers on the plates of the “Hate plates,” for example, all have everyday names with racist and colonialist connotations. Rudbeckia hirta, for example, is colloquially called “Niggerhead” in the USA because of its dark flower head, and the Physialis flower is nicknamed “Judenkirsche” (Jew cherry) in Germany because of its similarity to the yellow, stigmatizing Jewish hats from the Middle Ages.
The same applies to my work “Nechbet,” which is based on Kevin Carter’s famous photograph “Starving Child,” taken in Sudan in 1993: formally, the work is very symmetrical. The crouching child wears the vulture cap of the Egyptian goddess Nechbet, who is considered the patron goddess and guide through the desert. In terms of content, however, the work deals with what is probably the greatest global asymmetry: the unequal distribution of wealth and peace and the resulting consequence, the issue of flight.

TM: These are all very serious topics. Is there also asymmetry in your light work?

Perhaps not quite lighthearted, but tongue-in-cheek nonetheless. I am thinking, for example, of my current KPM collaboration on the Bauhaus vase by Jewish designer Marguerite Friedlaender and her fate under National Socialism. One series bears the ornate lettering “freedoom.” The double ‘o’ and the “-doom” in the lettering are usually only noticed at second glance. And while the candy-colored vases warn of the fragility of freedom, they also smile mischievously at the viewer.
This leads me to an important concluding thought: on a political and social level, imbalance and injustice usually have a negative effect. Nevertheless, we need asymmetry: artistically, to create tension and dynamism, and as human beings, as an opportunity to develop further. In art, I even find asymmetry more beautiful than symmetry.

 

PORZELLAN, POLITIK UND VIEL POESIE – PORCELAIN, POLITICS, AND LOTS OF POETRY

Interview mit Sharon Berkal, Haus Glanz, April 2023

 

RONA KOBEL ist bildende Künstlerin und lebt und arbeitet in Berlin. Ihre glänzenden, mit politischer Schlagkraft versehenen Objekte stellt sie bereits seit vielen Jahren aus KPM-Porzellan her. Ein gemeinsames Projekt ist nun die natürliche und perfekte Schlussfolgerung.

 

SHARON BERKAL: Die Geschichte der HALLE-Vase ist auch die Geschichte Deutschlands. Sie ist quasi ein Politikum. Wie hast Du versucht, diesem Thema künstlerisch Herr zu werden?

RONA KOBEL: Ich habe mich in zwei Schritten dem Thema genähert. Zum einen direkt über Marguerite Friedländer: Ihr Name wurde in den Produktionsblättern der KPM während des Nationalsozialismus weggestrichen. Es blieb nur noch ein schwarzer Balken übrig. Ich habe ihre Signatur wieder zurück auf die Vasen geholt! Zum anderen beziehe ich mich mit den Arbeiten auf auf die politische Situation von heute. In Form von den Worten, die ich in die Vasen eingearbeitet habe. Da haben wir zum Beispiel das Relief „Freedoom“, das thematisieren soll, dass die Freiheit auch heute immer noch ein sehr zerbrechliches Gut ist. Ich finde, uns ist viel zu wenig bewusst, dass es so viele Länder gibt, in denen die Menschen überhaupt nicht so frei sind, wie wir. Und dass auch hier die Freiheit eines unserer höchsten Güter ist und wir sie immer aus Neue bewahren und schützen müssen. Bei der großen Vase betone ich mit dem Relief „CouRAGE“ die Rage, die Wut. Es soll zeigen, dass, wenn man etwas verändern möchte, es auch eine gewisse Wut als Antrieb, als positive Kraft braucht. Das war damals und heute so. Das ist Geschichte und Gegenwart.

SB: Was war Deine gestalterische Herausforderung an diesem Projekt?

RK: Ich bin Bildhauerin und wusste sofort, dass ich die Form dreidimensional verändern möchte. Ich hatte mir am Anfang ein Modell der Vase ausgeliehen und erst einmal oberflächlich mit verschiedenen Typografien experimentiert. Es war mir sehr schnell klar, dass ich mich mit dem Thema „Freiheit“ beschäftigen möchte. Es kam mir nicht nur mit Bezug zu Marguerite Friedlaender in den Sinn, sondern auch weil das freiheitliche Denken des Bauhauses mit dem Nationalsozialismus sein Ende fand. Als dann jede Vase meiner bildnerischen Vorstellung entsprach, haben wir angefangen, komplett neue Formen zu bauen, so dass die Worte eben nicht nur ein aufgesetztes Dekor werden, sondern ein Teil der Vase sind. Wenn Sie jetzt in die Vase greifen, können Sie das Relief der Schrift als Negativ spüren und natürlich auch sehen.

SB: Warum arbeitest Du so gerne mit Porzellan?

RK: An Porzellan mag ich am meisten, dass es edel aussieht und so unschuldig weiß glänzt. Ich finde es total spannend, mit diesem schönen Material andere, eher unschöne und schreckliche Inhalte zu kommunizieren. Man wird erst von der Schönheit des Objektes angezogen, beginnt es zu betrachten, während sich seine Botschaft und Geschichte voll entfaltet und zum Vorschein kommt. Man schluckt die schwere Kost, ohne es zu merken. Diese Irritation, die dabei immer hervorgerufen wird, finde ich total spannend.

 

1931 entwarf MARGUERITE FRIEDLAENDER die HALLE-Vase, in Proportionen, Linienführung und schlichtem Schwung eine Ikone der Bauhaus-Tradition und heute ein internationales Aushängeschild für Design made in Germany. Doch die gebührende Anerkennung sollte der jüdischen Designerin mit dem aufkommenden Nationalsozialismus zunächst verwehrt werden: FRIEDLAENDER wurde als Gestalterin des Produktes aus den Unterlagen gestrichen, ihr Entwurf vorläufig namenlos und erst viele Jahre später wieder mit großem Stolz unter ihrem Namen durch die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin weiterverkauft.

Über 90 Jahre später schuf nun RONA KOBEL daraus Objekte mit politischer Schlagkraft. Mit pudrigen Pastelltönen, neobarocken Schleifen oder metallischer Lüsterfarbe regt die Berliner Künstlerin an, die Welt zu hinterfragen. Ihr subtilster Clou des Remakes findet sich aber auf den Böden beziehungsweise im Hals der limitierten Kunstwerke und verhilft ihrer Schöpferin FRIEDLAENDER zu einem Comeback.

www.hausglanz.com/salon
Interview with Sharon Berkal, Haus Glanz, April 2023

RONA KOBEL is a visual artist who lives and works in Berlin. For many years, she has been creating her shiny, politically powerful objects from KPM porcelain. A joint project is now the natural and perfect conclusion.

SHARON BERKAL: The history of the HALLE vase is also the history of Germany. It is, in a sense, a political issue. How did you attempt to address this topic artistically?

RONA KOBEL: I approached the subject in two stages. Firstly, directly via Marguerite Friedländer: her name was removed from the KPM production sheets during the Nazi era. All that remained was a black bar. I put her signature back on the vases! Secondly, my work refers to the political situation today. In the form of the words I have incorporated into the vases. For example, we have the relief “Freedoom,” which is intended to address the fact that freedom is still a very fragile commodity today. I think we are far too unaware that there are so many countries where people are not nearly as free as we are. And that freedom is one of our most precious commodities here too, and we must constantly preserve and protect it. On the large vase, I use the relief “CouRAGE” to emphasize rage, anger. It is meant to show that if you want to change something, you also need a certain amount of anger as motivation, as a positive force. That was true then and it is true today. That is history and the present.

SB: What was your creative challenge in this project?

RK: I am a sculptor and knew immediately that I wanted to change the form three-dimensionally. At the beginning, I borrowed a model of the vase and experimented superficially with different typographies. It quickly became clear to me that I wanted to deal with the theme of “freedom.” This came to mind not only in relation to Marguerite Friedlaender, but also because the liberal thinking of the Bauhaus came to an end with the rise of National Socialism. Once each vase corresponded to my artistic vision, we began to build completely new forms so that the words would not just be an added decoration, but part of the vase itself. When you reach into the vase now, you can feel the relief of the lettering as a negative and, of course, see it too.

SB: Why do you enjoy working with porcelain so much?

RK: What I like most about porcelain is that it looks elegant and has such an innocent white shine. I find it really exciting to use this beautiful material to communicate other, rather unattractive and terrible content. You are first attracted by the beauty of the object, you begin to look at it, while its message and story unfold and come to light. You swallow the heavy stuff without even noticing. I find the irritation that this always causes really exciting.

In 1931, MARGUERITE FRIEDLAENDER designed the HALLE vase, which, with its proportions, lines, and simple curves, became an icon of the Bauhaus tradition and is now an international symbol of design made in Germany. However, the Jewish designer was initially denied the recognition she deserved with the rise of National Socialism: FRIEDLAENDER was removed from the records as the designer of the product, her design was temporarily nameless, and it was only many years later that it was proudly sold again under her name by the Royal Porcelain Manufactory Berlin.

More than 90 years later, RONA KOBEL has now created objects with political impact from it. With powdery pastel shades, neo-baroque bows, and metallic luster paint, the Berlin artist encourages us to question the world. However, the most subtle highlight of the remake can be found on the bases or in the necks of the limited-edition artworks, helping their creator, FRIEDLAENDER, make a comeback.

Porträt: Trevor Good

Auf den zweiten Blick – At second glance

Interview mit Sally Fuls, KPM, April 2023

Porzellan, Politik und Poesie in kunstvoller Liaison: KPM+ Rona Kobel interpretiert eine Bauhaus-Ikone neu und zeigt, dass die schöne Form auch zum formvollendeten Manifest werden kann.

 

Rona, wie haben Du und die KPM Berlin zueinander gefunden?

Ich war Meisterschülerin an der Universität der Künste und habe im letzten Jahr meines Studiums angefangen mit Porzellan zu arbeiten. Das Problem war aber, dass die UdK keine eigenen Porzellan-Brennöfen hat, also kam mir die Idee einfach bei den Nachbarn anzufragen, denn die KPM liegt in unmittelbarer Nähe. Das war vor fast zehn Jahren.

Das heißt Du hast Deine Arbeiten aus der Uni einfach über die Straßen getragen?

Genau, das war eine ziemlich riskante Angelegenheit, besonders an holprigen Stellen. Ab und zu ging dann auch mal ein Ärmchen oder ähnliches zu Bruch.

Was reizt Dich so an dem Thema Porzellan, woher kommt deine Begeisterung dafür?

Porzellan ist ein edles Material. Mit einem solchen Werkstoff dann aber unangenehme Themen umzusetzen, das schafft eine Irritation. Schreckensmomente und -geschichten in etwas so Schönem, so Kostbaren zu verpacken, schafft Aufmerksamkeit für wichtige Themen. Dazu kommt noch die Dreidimensionalität, die den Betrachter stärker dazu zwingt, sich mit dem Objekt und so dem Thema auseinanderzusetzen. Zumal wir alle durch die Medien ja total überflutet werden. Durch das Porzellan fällt es uns leichter wieder hinzusehen.

Nun hast Du die HALLE-Vase für Dich entdeckt, warum dieses Modell?

Ursprünglich bin ich 2019 im Rahmen des Bauhaus-Jubiläums auf die Vase und auf ihre Designerin Marguerite Friedlaender gestoßen. Zum einen, weil die Form wunderschön und zeitlos ist, zum anderen ist ihre Geschichte unheimlich interessant. Friedlaender musste im aufkeimenden Nationalsozialismus in die USA emigrieren, und ihr Name wurde aus den Produktionsblättern der Vase gestrichen, das Produkt also vorerst namenlos weiterverkauft und seine Designerin ausgelöscht. Ich habe dann im Archiv alte Briefe und Schriftstücke gesichtet, auf der Suche nach ihrer Signatur mit vollem Namen, was wirklich schwer war, letztendlich habe ich sie im Archiv der Burg Giebichenstein in Halle gefunden.

Du hast die HALLE-Vasen nun in bunte Farben getaucht und Wortreliefs über ihren Korpus wachsen lassen, wie ging der Gestaltungsprozess vonstatten?

Die Idee zum Relief kam als erstes, ich habe mir dann Modelle der Vasen aus der Werkstatt ausgeliehen und einiges ausprobiert. Als die Entwürfe dann soweit gediehen waren, habe ich in die Malerei angefangen viel herumzuprobieren. Die kleineren „Freedoom“-Vasen sind durch die Pastellfarben und die große Schleife fröhlicher und verspielter, die größeren „CouRAGE“-Modelle sind edler und ernster. Das Relief wirft schöne Schatten, die vom Biskuit und der Lüsterfarbe aufgefangen werden.

Du erwähnst gerade die Namen, was steckt hinter „Freedoom“ und „CouRAGE“. Was bedeutet Freiheit für Dich, was Mut?

Zunächst gibt es auch hier natürlich einen direkten Bezug zu Marguerite Friedlaender, da ihrer Freiheit und der Freiheit des Bauhaus durch den Nationalsozialismus ein jähes Ende gesetzt wurde. Heute leben wir in einer freien, demokratischen Gesellschaft mit allen Privilegien der freien Entfaltung der Persönlichkeit, freier Meinungsäußerung usw.. Oft sind wir uns aber leider viel zu wenig bewusst, wie kostbar diese freiheitlichen Grundrechte sind, wie hart sie erkämpft wurde und wie selten sie global gesehen sind. Bei allem Ernst spielen auch Humor und Ironie eine wichtige Rolle und ich arbeite gerne mit diesen Gegensätzen. So entdeckt man das doppelte o, den -doom im Schriftzug erst auf den zweiten Blick und die farbenfrohen Vasen lächeln den Betrachter verschmitzt an, während sie vor der Zerbrechlichkeit der Freiheit warnen.

Und CouRAGE…

….steht für die nötige Wut im Mut zur Veränderung. RAGE ist dicker und größer reliefiert um den zweiten Wortteil besonders zu betonen.

Die Vasen changieren zwischen Design und Kunst, was vereint beide Disziplinen würdest Du sagen?

Kunst und Design sind beide schöpferisch und kreativ, sie bringen etwas Neues in die Welt und fungieren als Spiegel ihrer jeweiligen Zeit. Während das Design einem bestimmten Zweck oder Nutzen folgt, ist die Kunst frei – das größte und manchmal auch das schwierigste Privileg meines Berufs als Künstlerin. Wenn Kunst und Design eine Symbiose eingehen, können sie sich gegenseitig neue Räume eröffnen – so habe ich die Arbeit mit den wunderbaren, zeitlosen Vasen von Marguerite Friedlaender empfunden.

„Freedoom“-Vasen in candy colours

Bei der Lüsterfarben-Vase malt Kobel jeden Tropfen individuell von Hand, jedes Objekt hat also einen anderen Verlauf und ist ein Unikat.

Die Signatur der Vasen-Designerin Marguerite Friedlaender wurde im Nationalsozialismus aus den Produktionsblättern gestrichen. Die Künstlerin Rona Kobel setzte Punkte unter die Unterschrift, ein altes Korrekturzeichen, um das Durchgestrichene wieder gültig zu machen.

www.kpm-berlin.com/rona-kobel-interview

 

Rona, how did you and KPM Berlin find each other?

I was a master student at the University of the Arts and started working with porcelain in the last year of my studies. But the problem was that the UdK doesn’t have its own porcelain kilns, so I had the idea of simply asking the neighbors, because the KPM is very close by. That was almost ten years ago.

Does that mean you simply carried your work from university across the streets?

Exactly, it was a pretty risky business, especially on bumpy sections. Every now and then an arm or something similar would break.

What attracts you to porcelain, where does your enthusiasm for it come from?

Porcelain is a noble material. But then to use such a material to deal with unpleasant topics creates irritation. Wrapping moments and stories of horror in something so beautiful, so precious, draws attention to important themes. Added to this is the three-dimensionality, which forces the viewer more strongly to engage with the object and thus the theme. Especially as we are all totally inundated by the media. The porcelain makes it easier for us to look again.

Now you have discovered the HALLE for yourself, why this model?

I originally came across the vase and its designer Marguerite Friedlaender in 2019 as part of the Bauhaus anniversary celebrations. Firstly because the shape is beautiful and timeless, and secondly because its history is incredibly interesting. Friedlaender had to emigrate to the USA during the rise of National Socialism and her name was removed from the vase’s production sheets, so the product was sold on without a name for the time being and its designer was erased. I then looked through old letters and documents in the archives in search of her signature with her full name, which was really difficult, and in the end I found it in the archives of Burg Giebichenstein in Halle.

You have now dipped the HALLE in bright colors and let word reliefs grow over their bodies, how did the design process go?

The idea for the relief came first, I then borrowed models of the vases from the workshop and tried a few things out. When the designs were ready, I started to play around a lot with the painting. The smaller „Freedoom“ vases are more cheerful and playful thanks to the pastel colors and the large bow, while the larger „CouRAGE“ models are more sophisticated and serious. The relief casts beautiful shadows, which are picked up by the Biscuit and the luster color.

You just mentioned the names, what is behind „Freedoom“ and „CouRAGE“? What does freedom mean to you, what does courage mean?

First of all, there is of course a direct reference to Marguerite Friedlaender, as her freedom and the freedom of the Bauhaus were brought to an abrupt end by National Socialism. Today we live in a free, democratic society with all the privileges of free development of the personality, freedom of expression, etc… Unfortunately, we are often far too little aware of how precious these fundamental freedoms are, how hard they have been fought for and how rare they are globally. Despite all the seriousness, humor and irony also play an important role and I like to work with these contrasts. You only discover the double o, the -doom in the lettering at second glance and the colorful vases smile mischievously at the viewer while warning of the fragility of freedom.

And CouRAGE…

…. stands for the necessary anger in the courage to change. RAGE is thicker and larger in relief to emphasize the second part of the word.

The vases oscillate between design and art, what unites the two disciplines, would you say?

Art and design are both creative and inventive, they bring something new into the world and act as a mirror of their respective times. While design follows a specific purpose or use, art is free – the greatest and sometimes the most difficult privilege of my profession as an artist. When art and design enter into a symbiosis, they can open up new spaces for each other – that’s how I felt working with Marguerite Friedlaender’s wonderful, timeless vases.

Porträt: Trevor Good
Fotos: KPM/Ragnar Schmuck

Von Träumen über die Jahrtausende – On dreams of Millennia

Verkörperte Zeit, Embodied Time, Text von Rona Kobel, Kalender der Jungen Akademie 2023

Weibliche Tonfigur aus Thessalien, frühes und mittleres Neolithikum, 6500–5300v.d.Z.

VERKÖRPERTE ZEIT
Von Träumen über die Jahrtausende
Rona Kobel

„Wenn Sie schon längst tot sind, stehen ihre Arbeiten hier immer noch im Schrank.“ Trotz dieser eigentlich frohen Botschaft war mir unwohl zumute, als ich diesen Satz vor einiger Zeit aus dem Mund der damaligen Betreuerin der Keramiksammlung des Stadtmuseums Berlin hörte. Plötzlich war ich mit der eigenen Sterblichkeit konfrontiert, und dies im Kontrast zur (möglichen) Unsterblichkeit einer Reihe lebloser Objekte aus Porzellan.
Denn im Unterschied zu vielen anderen Materialien kann dieses Gemisch aus Kaolin, Feldspat, Quarz und Wasser, die genaue Rezeptur ein Geheimnis, das Arkanum jeder Manufaktur, Jahrtausende überdauern. Die Herstellung gleicht einem archai- schen Verfahren, einem Prozess der Elemente, dessen Abschluss das große Feuer bei über 1400 Grad bildet. Hat ein Objekt die Feuerprobe bestanden, ist es bereit für die Ewigkeit.
Eines der Werke, die nun also in einem kühlen Lagerraum in einem Metallschrank in Berlin-Spandau stehen – sicherlich nicht für die Ewigkeit, denn für diese ist der Mensch in seiner kriegerischen Gier nach Macht und Reichtum nicht geschaffen – ist eine Allegorie der Europa aus dem Jahr 2016. Die Figur, die eben im Begriff ist, sich einen Dolch ins Herz zu stoßen, geht in Aus- sehen und Gewandung auf die 1904 für die Königliche Porzellan- manufaktur Berlin erstellte Figur von Adolf Amberg zurück: Er zeigte Europa im mythologischen Sinne im Moment der Entführung durch den als Stier verkörperten Zeus. Interessant ist, dass Amberg Europa nicht, wie in anderen Abbildungen der Zeit üblich, dramatisch als wehrlos geraubtes Opfer darstellte, sondern aufrecht und anmutig auf dem Rücken des Stiers reitend. Amberg, der selbst noch vor seinem 40. Lebensjahr verstarb, sah Europa 1904 in einem erhabenen Licht. Viel ist geschehen in diesen 112 Jahren dazwischen und nun, 2022, steckt wieder ein barbarischer Dolch im Herzen Europas.
So erinnere ich mich, wenn ich an das Überdauern von Objekten denke, auch an Edmund de Waals Roman Der Hase mit den Bernsteinaugen, in dem er das Schicksal seiner jüdischen Familie vor und während des Holocausts anhand einer Sammlung japani- scher Schnitzfiguren zurückverfolgt: „Dass die Netsuke in Annas Tasche überlebt haben, ist ein Affront. […] Warum sollten sie den Krieg in einem Versteck überlebt haben, wo es so vielen Menschennicht gelungen ist?“(*) Ein solche Verletzung steckt zweifelsohne in vielen Kunst- und Kulturgegenständen, fungieren sie doch auch als eine Art stumme Zeitzeugen. Angefangen von ihrer Schöpfung über den Wechsel von Besitzern und Aufbewahrungsorten, füllen sie ihre erstarrten Seelen mit Zeit. Wessen Augen haben sie betrachtet, wessen Hände haben sie berührt?
Als Ausdruck ihrer jeweiligen Epoche stellen sie letztendlich eine Verbindung zwischen den Zeiten her, die uns hilft zu definieren, wer wir sind. So ist es kein Zufall, dass im aktuellen Krieg gegen die Ukraine ein Teil von Russlands Strategie darauf abzielt, kulturelle Einrichtungen anzugreifen, Kulturschätze zu zerstören oder zu plündern und sogar leitendes Personal zu verschleppen.
Russland versucht das kulturelle Gedächtnis und die kulturelle Identität der Ukraine auszulöschen.
Trotz der recht kurzen Unabhängigkeit des Landes geht dessen kulturelles Erbe, welches die Ukrainer mit einem Mut verteidigen, der seinesgleichen sucht, weit zurück und spannt den Bogen bis zu den ersten osteuropäischen Urstädten um 4.000 vor der Zeitrechnung. Schon die Siedlungen der Cucuteni-Tripolje- Kultur in Taljanky und Maydanets’ke waren nach der Vermutung einiger Wissenschaftler*innen wohlgemerkt basisdemokratisch organisiert. In den archäologischen Fundstätten wurde reich ver- zierte Keramik gefunden, und auch wenn die frühesten Keramikfunde weltweit noch viel weiter, nämlich 25.000 bis 30.000 Jahre zurückgehen, sprengt dieser Zeitraum von mehr als 6.000 Jahren den vorstellbaren Rahmen meiner Zeit aufs Weiteste. Dies ist auch der wunderbaren weiblichen Tonfigur aus Thessalien aus der Zeit 6.500 bis 5.300 vor der Zeitrechnung gelungen, deren Abbild ich seit einigen Wochen auf meinem Schreibtisch betrachte.
Sie stellt für mich den Inbegriff der fühlbaren Zeit dar und ich frage mich, was wohl der älteste Gegenstand war, den ich je in der Hand halten und berühren durfte? Wie alt sind Steine am Strand? Wie alt ist das Meer? Es erscheint mir fast selbstverständlich, dass ich etwas sehr, sehr altes von Menschen Gemachtes, ertasten durfte, aber das muss quasi eine optische Täuschung sein – ich komme über das vorletzte Jahrhundert nicht hinaus. Sehen und Fühlen sind zwei grundlegend unterschiedliche Erfah- rungen, eine wertvolle Einsicht in unserer digitalen Zeit. Und so weckt der Anblick dieser uralten Tonfigur vor allem eine große Sehnsucht in mir. Ich möchte sie halten, streicheln, in ein kleines Bettchen legen und zudecken und ihren Träumen über die Jahrtausende lauschen.

* Edmund de Waal, Der Hase mit den Bernsteinaugen: Das verborgene Erbe der Familie Ephrussi. München, dtv Verlag 2015, S. 312f.

 

Kann der Kalender zu einer Möglichkeit werden, uns an unsere existenzielle Einbettung in den Lauf der Natur zu erinnern?
Der Buchkalender 2023 der Jungen Akademie mit dem Titel 2023 – one day, one day at a time lädt über seine organisatorische Funktion als Jahresplaner hinaus dazu ein, über die Zeit und ihre Muster als integrale Bestandteile allen Lebens auf der Erde nachzudenken.
In sieben Textbeiträgen antworten Mitglieder und Alumnae der Jungen Akademie aus verschiedenen fachlichen und künstlerischen Perspektiven auf ein jeweils speziell für sie ausgewähltes Artefakt und setzen sich mit der Bedeutung, der Qualität und dem Erlebnis von Zeit auseinander:

VERKÖRPERTE ZEIT Von Träumen über die Jahrtausende
Rona Kobel

GEMEINSAME ZEIT Vom Miteinander-Verknüpftsein
Michael Bies

TRANSKULTURELLE ZEIT Von palimpsestischen Artefakten
Isabelle Dolezalek

THEOLOGISCHE ZEIT Vom Anfang und dem Nichts
Senthuran Varatharajah

ZYKLISCHE ZEIT Über die Periodizität von Tätigkeiten in der Agrarwirtschaft
Hermine Mitter

PERFORMATIVE ZEIT Vom Navigieren und der Nacht
Racha Kirakosian

KOSMISCHE ZEIT Von Brüchen und Kontinuitäten
Anna Lisa Ahlers

Begleitet werden die wissenschaftlichen und künstlerischen Impulse von Auszügen aus Mesmerizing Mesh, der neuesten Serie von Papierarbeiten der in Berlin und Seoul lebenden Künstlerin Haegue Yang, die in der Auseinandersetzung mit dem Handwerk des Scherenschnitts und schamanischen Praktiken die Verbindung zwischen Materie und Spiritualität untersucht. Mit überschwänglichen Titeln wie Barbell-Powered Sunrising Soul Sheet Atop Another oder Butterfly Windblast Arrow Formation tanzen Yangs verschlungene geometrische Muster in einem Spiel von zehntausend Dingen weiter – wie ein Kaleidoskop, das Abstraktion und Form vereint. Diese Kunstwerke laden uns dazu ein, darüber nachzudenken, wie sich das Eine in das Vielfache faltet, während das Vielfache das Eine umschließt, und erweitern unser kulturelles Wissen über lebendige Konfigurationen, Zeitlandschaften und kosmische Erscheinungen.

 

Kalender 2023 der Jungen Akademie
Hrsg. Die Junge Akademie
Textbeiträge in Deutsch und Englisch
Akademisches monatliches Kalendarium von Oktober 2022 bis März 2024
K-Verlag
Gestaltung: Wolfgang Hückel & K. Verlag
Preis: 29 Euro
ISBN: 978-3-947858-48-4

Erhältlich im Buchhandel und unter: k-verlag.org

 

EMBODIED TIME
On Dreams of Millennia
Rona Kobel

“When you’re long dead, your work will still be here in the cabinet.” Despite the attempt to be cheerful, I felt uneasy when I recently heard these words from a curator of the ceramics collection at the City Museum Berlin. Suddenly I was confronted with my own mortality—and this in the face of the (possible) immortality of a series of inanimate objects made of porcelain.
Unlike many other materials, this mixture of kaolin, feldspar, quartz, and water—the exact recipe a secret, the arcanum of every manufactory—can endure for thousands of years. The whole production is an archaic procedure, a process of the elements, culminating in a scorching fire of over 1,400 degrees. Once an object has passed the test of fire, it is ready for eternity.
One of the works now standing in a cool stor- age room in a metal cabinet in Berlin-Spandau— certainly not for eternity, because people in their belligerent greed for power and wealth are not made for it—is an allegory of Europa from 2016. This figure, which is about to plunge a dagger into its own heart, is based, in appearance and dress, on a figure by Adolf Amberg, created in 1904 for the Royal Porcelain Factory Berlin: he portrayed Europa mythologically, at the moment of her abduction by Zeus disguised as a bull. Interestingly, Amberg did not depict Europa dramatically as a defenseless, captive victim, common in other illustrations from that time, but as riding upright and gracefully on the bull’s back. In 1904, Amberg, who died before the age of 40, saw Europe in an exalted light. Much has happened in the intervening 112 years, and now, in 2022, a barbaric dagger is once again lodged in Europe’s heart.
When I think about the relative permanence of objects, I am also reminded of Edmund de Waal’s novel The Hare with Amber Eyes, which follows the fate of his Jewish family before and during the Holocaust through a collection of carved figures from Japan: “The survival of the netsuke in Anna’s pocket…is an affront. […] Why should they have got through this war in a hiding-place, when so many hidden people did not?”1
Such injustice is certainly to be found in many art and cultural objects, especially because they often also function as silent witnesses to historical events. From the moment of their creation, although they change owners and repositories, their solidified souls are filled with time. Whose eyes have gazed upon them? Whose hands have held them?

As expressions of their respective eras, they ultimately provide a link across different times, helping us define who we are. It is, therefore, no coincidence that in the current Ruso-Ukrainian war, Russia is also attacking cultural institutions, destroying or looting cultural treasures, and even abducting senior personnel. Russia is trying to erase Ukraine’s cultural memory and cultural identity.
Despite the country’s rather brief independence, its cultural heritage, which Ukrainians are defending with tremendous courage, dates back quite a long time, to the first Eastern European protocities in around 4000 BCE. According to some researchers, the settlements of the Cucuteni–Trypillia culture in Taljanky and May- danetske were already organized in a democratic way. Richly decorated ceramics were found in archaeological sites, and even though the ear- liest ceramic finds in the world are much older, namely 25,000 to 30,000 years old, this period of 6,000 years far exceeds my imaginative grasp of time. So does the wonderful female clay figure from Thessaly, estimated to be from 6500 to 5300 BCE, whose image on my desk I have been looking at for a few weeks.
For me, this figure is the embodiment of tangible time and leads me to wonder: what was the oldest object I have ever held in my hand? How old are the rocks on the beach? How old is the sea? It seems almost self-evident that I have touched something very old and human-made, but this must be an optical illusion, so to speak, as I’m unable to recall anything beyond the century before last. Seeing and feeling are two fundamentally different experiences, a valuable lesson in our digital age. And so, the sight of this ancient clay figure awakens a great longing in me. I want to hold her, caress her, put her in a little bed, tuck her inside it, and listen to the dreams of millennia.

1 Edmund de Waal, The Hare With Amber Eyes: A Hidden Inheritance 

Dollarzeichen-Geschlecht in Biscuit

Die Internationale Porzellanbiennale in Meißen zeigt sich avantgardistisch

Von CHRISTOPH SCHMÄLZLE, Feuilleton FAZ, 23.08.2018

Die Schließung der künstlerischen Entwicklungsabteilung der Porzellanmanufaktur Meißen im Jahr 2010 hat in der Stadt an der Elbe kreative Kräfte freigesetzt. So pflegt die Künstlergruppe „Weißer Elefant“ seitdem das anspruchsvolle Unikat unabhängig von den Zwängen des Manufakturbetriebs. Schaufenster dieser Entwicklung ist die Galerie im Torhaus am Domplatz. 

Zum zweiten Mal lädt der Trägerverein dieser Galerie zur Internationalen Porzellanbiennale in die Albrechtsburg, der mythischen Ursprungsstätte des europäischen Hartporzellans. Der Wille zur Verstetigung und zum Blick über den regionalen Tellerrand ist deutlich zu spüren. Erstmals gehört das staatliche Porzellanikon in Hohenberg und Selb zum Kreis der Kooperationspartner, eines der größten Spezialmuseen für Porzellan in Europa. 

Die Agenda der Veranstaltung ist anspruchsvoll: Es gilt das Material, dem man im Alltag mit weitgehender Ignoranz begegnet, für den künstlerischen Diskurs zurückzugewinnen. Gezeigt wer- den Objekte, die im Idealfall handwerkliche Perfektion mit einem künstlerisch avancierten Konzept verbinden. Der Bildungsauftrag des Museums liegt auf der Hand: Sensibilität für die Sprache der Dinge zu schaffen, für die von Form und Faktur erzählten Geschichten. 

Selbst unabhängig von ihrem Kunstanspruch ist die Biennale eine frappierende Leistungsschau der Materialbeherrschung. Mit ihrem Kordelporzellan löst Silke Decker die Gefäßwände in filigranes Tragwerk auf. Virtuos überzieht Jong-Min Lee seine Vasenobjekte nach Formen der Yi-Dynastie mit einer handgeschnittenen Ornamentierung. Im Bereich des polychromen Porzellans fallen die zweckfreien Zylinder von Lotte Westphael ins Auge, deren hauchdünne Wandung aus durchgefärbten Scherben an Bauhaus-Teppiche von Anni Albers erinnert. 

Mehr als jeder andere Werkstoff verweist Porzellan auf den Dialog zwischen Europa und Asien. In der Porzellanmetropole Jingdezhen hat Tineke van Gils gegossene Vasenrohlinge auf der Töpferscheibe zu Teekannen umgearbeitet und die chinesischen Dekore um Tulpen ergänzt: eine historisch wie handwerklich anspruchsvolle Marriage. 

Den radikalen Angriff auf die mit dem Medium oft assoziierte Sehnsucht nach Gefälligem wagt Rona Kobel. Unterstützt von der Königlichen Porzellanmanufaktur Berlin, arbeitet sie an einem „politischen Tafelgedeck“, bei dem ei- nem der Bissen im Hals stecken bleibt. Naturkatastrophen und Lynchopfer zieren die in Meißen leider nicht ausgestellten Suppenteller. Drei allegorische Figuren balancieren die Schale des Tafelaufsatzes in fragilem Gleichgewicht: die leichtbekleidete Freiheit, die auf das nächste Selfie schielt, Justitia in Gestalt einer hohlen Ritterrüstung, deren Schwertarm abgefallen ist, und der kraftstrotzende Kapitalismus. Sein Geschlecht ringelt sich wie ein Dollarzeichen, er trägt – frei nach Thomas Hobbes’ „homo homini lupus“ – die Fratze eines Wolfes. 

Neben diesen Schreckensgestalten, die als Stützen der Gesellschaft kaum taugen, stößt sich die mythologische Europa aus Adolph Ambergs „Hochzeitszug“ von 1904/05 den Dolch in die entblößte Brust. Traurig lässt ein neoklassizistischer Kerzenleuchter den Kopf hängen, ein latent phallisches Objekt, das angesichts der Krise der Alten Welt seine Spannkraft verliert und dessen Konturen sich unter dem Druck weltanschaulicher Korrosion auflösen. 

Morbidität und Fragilität prägen auch die Arbeiten von Marie-Josée Comello. Sie kombiniert in Porzellan übersetzte Ornamente des Arts-and-Crafts-Aktivisten William Morris mit zoomorphen Fragmenten, die auf Jagdstillleben verweisen und wie alles Organische leicht schmutzig wirken. Die seriellen Arrangements sind visuell schlagend. Es ist eine irritierende Form von Magie, Porzellan in Fleisch zu verwandeln, oder – wie man mit Blick auf den Genius Loci der Albrechtsburg sagen müsste – ein Fall von Alchemie. 

 

 

Der Schein trügt

von KATHARINA LORENZ,  Hans und Charlotte Krull Stiftung, Juli 2018

Porzellan gehört bei Weitem nicht zu den beliebtesten Materialien in der Kunst. Es ist teuer, mühsam zu verarbeiten und besonders anfällig für irreparable Schäden. Obendrein haftet ihm bis heute das biedere Image liebreizender Kleinplastik an. Rona Kobel nimmt all das nicht nur in Kauf, sondern bindet sowohl die formale Spezifik als auch die inhaltliche Konnotation der edlen Feinkeramik konzeptionell in ihr Kunstschaffen ein. Und taucht die Wirklichkeit in unschuldiges Weiß. 

Erst auf den zweiten Blick offenbaren Bibi Aisha, James Foley oder Thích Quảng Đức (Shining Recollection, 2014/15) jene Bilder des Schreckens, die einst durch die Nachrichten gingen und sich nun dem Betrachter, isoliert aus der zweidimensionalen Informationsflut, in unbehaglich realer Körperlichkeit aufdrängen. Anders als ihre fotografischen Vorlagen können die Figuren nicht einfach weggeklickt, überblättert und somit schnell wieder verdrängt werden, sondern fordern zum Innehalten in der direkten Konfrontation auf – eine Divergenz, die auf produktionsästhetischer Ebene den flüchtigen Augenblick der Momentaufnahme mit dem langwierigen Prozess der Porzellanherstellung materialbedingt kontrastiert.

Birgt etwa das Bild der zwangsverheirateten und von ihrem Ehemann verstümmelten Bibi Aisha bei näherer Betrachtung subtile Analogien zu einer Mariendarstellung, avancieren ikonographische Bezüge in Arbeiten wie Europa (2016) wiederum zum Ausgangspunkt für eine inhaltliche Auseinandersetzung mit der politischen Gegenwart. So erscheint die mythologische Figur zwar in klassischer Anmutung, droht jedoch mit ihrer eigenen Hinrichtung durch den Dolch. In einer Variation spitzt Kobel die Szene dramatisch zu: Die Protagonistin erscheint nun taumelnd in zerrissenen Gewändern, den Kopf von einem Tuch verhüllt und das Messer in das blutende Herz gerammt (Europa, 2018). 

Debatten um die zunehmende Gefährdung freiheitlich demokratischer Werte hebt die Künstlerin in ihrem jüngsten Werk auf eine internationale Ebene. Die Installation Dinner for Sinner (2018) zeigt einen einladend reich gedeckten Tisch von trügerischem Schein. Rassistisch konnotierte Flora ziert die Platzteller (Hate Plates), Szenen der Verdammnis die Suppenschalen (Doom China) und rundherum gruppiert sich ebenso konfliktbehaftetes Beiwerk von weltpolitischer Sprengkraft (Meet Molly, Fat Man). Der zentral platzierte Tafelaufsatz Prop it, don’t drop it soll die Schieflage des Gesellschaftssystems auf den Punkt bringen: Während die junge Gestalt der Freiheit stets von ihrer stützenden Verantwortung abgelenkt wird und die leere Rüstung der ausgehöhlten Gerechtigkeit an Standfestigkeit verliert, setzt der erstarkte Kapitalismus seine Mission ebenso unachtsam wie ungestört fort.

In der Serie The Beast (2017) lauert die Gefahr im Verborgenen: Massiv deformierte Hände strecken sich direkt oder an langen Metallstangen befestigt aus der Wand ragend dem Betrachter entgegen. Played Cards with the Beast, Pet the Beast, Admired the Beast: Die Titel der einzelnen Objekte verraten, dass den Verwundungen stets die Begegnung mit einer unbekannten Bedrohung vorausging. Identität und Ursprung der zerstörerischen Macht bleiben ungeklärt. Sie können ebenso in der Außenwelt wie im eigenen Innenleben vermutet werden. Beklemmende Fragen nach der Fragilität und wechselseitigen Spannung von Geist und Materie, Leib und Seele oder Individuum und Gesellschaft werden dadurch geradezu heraufbeschworen.

Das Motiv der Hände kehrt in der Fotomontage Musical Night (gleich, kleines Lämmchen, gleich) (2017) wieder. Allerdings avancieren die weitgehend unversehrten Körperfragmente hier selbst zu den Herrschern über ein surreales Chaos. Sie dirigieren ein merkwürdiges Konzert der Transformation, übernehmen das Kommando über die durch Schlangen verbildlichten Urängste der Menschheit, drehen spielerisch an den Zeigern der Uhr und läuten wie von Zauberhand einen neuen Zeitabschnitt ein. 

Rona Kobel formt die Märtyrer einer sich selbst Zugrunde richtenden Welt, befeuert das lähmende Gefühl permanenter Ungewissheit, glasiert die Sehnsucht nach erlösender Veränderung und zerbricht die makellose Fassade der perfekt inszenierten Realität.

 

 

Horror statt Dekor – Horror instead of decor

Das makabre Tafelservice der Künstlerin Rona Kobel im Drawing Room Hamburg

von KARIN SCHULZE, Juni 2018, Szene Hamburg

Löffelt man die Vorspeise aus, vielleicht ein schaumiges Erbsensüppchen, dann starrt einen vom Grund des Tellers das afghanische Lynchmordopfer Farkhunda an. Das Hauptgericht mundet von einem Teller, den nicht Goldrand oder Zwiebelmuster zieren, sondern Blüten, die „Judenkirsche“, „Zigeunerblume“ oder „Hottentottenfeige“ heißen. Zum Dessert wird mit der tortalitär-Platte Süßes angereicht. Und der Espresso fließt aus einer Kanne mit Tolle, die maisgelb ist wie Trumps Haarhaube.
Geschmacklos? Klar! Darum geht’s. Die Berliner Künstlerin Rona Kobel verdirbt uns kunstvoll den Appetit. Ihr Service, das in Zusammenarbeit mit der Manufaktur KPM entstand, verkehrt die harmlosen Motive herkömmlichen Essgeschirrs in das, worauf wir durch repräsentatives Tafelzeug gewöhnlich nicht gestoßen werden: auf Totalitarismus, Rassismus und die Krise der Demokratie.
Zu sehen ist Kobels Politporzellan in der vermutlich charmantesten Galerie Hamburgs. Der Drawing Room liegt im vierten Stock eines stilvollen Uhlenhorster Altbaus. Dort, in ihrer Wohnung, die sie mit alten Möbeln, junger Kunst und viel Geschmack eingerichtet haben, betreiben Esther Schulte und Alexander Sarailly eine eigensinnige Mischung aus Projektraum, Galerie und Salon.
Aktuell sind neben dem Service auch Kobels Aktualisierungen der Sagengestalt Europa so wie eine rätselhafte Installation von um Ausdruck ringenden Porzellanhänden zu sehen. Das gedankliche und handwerkliche Prunkstück der Schau aber ist der Tafelaufsatz.
Wo sonst Grazien oder Putten eine Obstschale hochhalten, sind jetzt heruntergekommene allegorische Figuren am Werk, die eigentlich die Säulen unserer Zivilisation sein sollten: Die Freiheit ist mit sich selbst beschäftigt. Sie hält die Schale nur halbherzig, während sie sich mit Mikroshorts und Rüschentop aufreizend reckt und für ein Selfie post. Die Gestalt der Gerechtigkeit ist ausgehöhlt und die Waage an ihrem Gürtel hängt bedenklich schief. Und der Kapitalismus trägt kein „menschliches Antlitz“, ist vielmehr Muskelmonster mit Wolfsfresse und trampelt Mensch wie Lorbeerkranz nieder.
Wer sich von diesem Personal die Früchte der Zivilisation kredenzen lässt, das macht Kobel wunderhübsch deutlich, sollte auf Maden, Schimmel und faule Stellen gefasst sein.

 

The macabre tableware by artist Rona Kobel at Drawing Room Hamburg

by KARIN SCHULZE, Juni 2018, Szene Hamburg

When you spoon out the starter, perhaps a frothy pea soup, the Afghan lynching victim Farkhunda stares at you from the bottom of the plate. The main course is served on a plate decorated not with gold rims or onion patterns, but with flowers called “Jew’s cherry,” “gypsy flower,” or “Hottentot fig.” For dessert, sweets are served on a tortalitarian platter. And the espresso flows from a pot with a crest that is corn yellow like Trump’s hair.
Tasteless? Of course! That’s the point. Berlin artist Rona Kobel artfully spoils our appetite. Her service, created in collaboration with the KPM manufactory, transforms the harmless motifs of conventional tableware into something we don’t usually encounter in representative tableware: totalitarianism, racism, and the crisis of democracy.
Kobel’s political porcelain is on display in what is probably Hamburg’s most charming gallery. The Drawing Room is located on the fourth floor of a stylish old building in Uhlenhorst. There, in their apartment, which they have furnished with old furniture, young art, and a great deal of taste, Esther Schulte and Alexander Sarailly run a unique mixture of project space, gallery, and salon.
In addition to the service, Kobel’s updates of the legendary figure Europa and an enigmatic installation of porcelain hands struggling for expression are currently on display. But the intellectual and artisanal showpiece of the exhibition is the table centerpiece.
Where graces or cherubs would normally hold up a fruit bowl, we now see dilapidated allegorical figures at work, figures that are supposed to be the pillars of our civilization: Liberty is preoccupied with herself. She holds the bowl half-heartedly while provocatively stretching in micro shorts and a ruffled top and posing for a selfie. The figure of Justice is hollowed out and the scales hanging from her belt are precariously crooked. And Capitalism does not have a “human face”; rather, it is a muscle monster with a wolf’s mouth, trampling people and laurel wreaths alike.
Kobel makes it wonderfully clear that anyone who allows this staff to serve them the fruits of civilization should be prepared for maggots, mold, and rotten spots.

 

Foto: Helge Mundt

Lynchmord im Suppenteller – Lynching in a soup plate

von LUDWIG SEYFARTH, zur Ausstellung Dinner for Sinner im Drawing Room Hamburg,  26.4. – 21.6.2018

 

Die Europa auf dem Stier ist ein beliebtes Motiv klassischer Porzellankunst, von dem die Berliner Künstlerin Rona Kobel zwei aktuelle Varianten ersonnen hat. Die erste folgt stilistisch und in der Akkuratesse der Ausführung noch den klassischen Vorbildern, die zweite Version hingegen entfernt sich radikal von gediegenem Hausschmuck. Europa ist vom Stier gestiegen und hat sich ein Messer in die Brust gerammt. Brexit, EU- feindliche Politik in vielen Ländern: Ist Europa am Ende?

Die Frage nach der „Stabilität und Wehrhaftigkeit von Demokratie und Freiheit“ ist das dezidiert formulierte Anliegen Rona Kobels, die sich dafür jedoch anderer Mittel bedient als der üblichen Medien, die man bei politischer Kunst gemeinhin erwartet.

Die „Europa“ ist nur eine von zahlreichen Porzellanfiguren und –accessoires, welche die Künstlerin als „politisches Tafelgedeck“ entworfen und in der Königlichen Porzellanmanufaktur in Berlin hergestellt hat: Speise- und Suppenteller, Kannen, diverse kleinere Accessoires und einen großen Tafelaufsatz mit großer Terrine. Letztere ist allerdings in eine prekäre Schieflage geraten, weil die drei Figuren, die sie tragen, ihrer Aufgabe nicht gewachsen scheinen. Es sind collagehafte Monstren, die den Kapitalismus, die Freiheit und die Rechtsstaatlichkeit verkörpern sollen. Aber ein gieriger, allesfressender Muskelprotz, eine kokett mit sich selbst beschäftigte, leicht be- kleidete Dame und eine klapperige, leere Ritterrüstung sind offenbar nicht in der Lage, die gesellschaftliche Stabilität aufrecht zu erhalten.

Vorbild für diese karikierten Darstellungen sind Allegorien, die abstrakte Begriffe anschaulich verkörpern sollen. Diese haben im Barock und Rokoko nicht nur die Schlossgärten bevölkert, sondern auch als Porzellanfiguren zur Dekoration der Innenräume und Speisetafeln beigetragen. Die Ikonographie von Porzellangeschirr und – figuren diente der Repräsentation und Stützung eines feudalen Systems, von dessen Flair auch bürgerliche Gesellschaften noch zu profitieren suchten. Doch das vererbte edle Porzellanservice wurde in der Moderne zum Synonym des Geschmacks der Großeltern, das als überflüssiger „Nippes“ bestenfalls noch für den Flohmarkt taugt.

Auch die größten Meisterwerke der Porzellankunst sind in der Regel immer noch in Kunstgewerbe- und nicht in Kunstmuseen zu sehen. Und wenn moderne oder zeitgenössische Künstler wie Picasso sich der Keramik zuwandten, dann wird die rauhe Oberfläche des Tons oft der glasierten Oberfläche vorgezogen. Kritische politische Aussagen erwartet man auch bei avancierter Keramikkunst kaum. Und wenn Künstler dezidiert zu Tisch bitten, wie es Rona Kobel tut, geschieht das eher nicht in traditionellem Tafelgedeck, sondern in mobilem, selbstgezimmertem Inventar, etwa bei Rirkrit Tiravanija, der seit den 1990er Jahren thailändisches Essen in Ausstellungsräumen serviert hat.

Auch solche „Dienstleistungskunst“ wird von Rona Kobel subversiv unterwandert. Denn die Suppe könnte einem übel aufstoßen, wenn man sie ausgelöffelt hat und in die Tiefe des Tellers blicken kann. Die Motive, die die Böden der Suppenteller „zieren“, entstammen Medienbildern von Lynchmorden, die in den letzten Jahren in Afghanistan, in Indien oder in Südafrika verübt wurden, oder von Naturkatastrophen (Hurrikan, Tsunami, Dürre, Erdbeben). Eine dritte Motivgruppe veranschaulicht politische Allmachtsphantasien wie die Eroberung Roms durch den IS oder Putins Satan II-Rakete als Demonstration militärischen Weltmachtstrebens. Lieblicher scheinen die Verzierungen der Speiseteller. Die Blumen auf ihren Rändern zeichnet jedoch ein nicht direkt sichtbares, unangenehmes Moment aus. Ihnen wurden Namen gegeben, die deutliche rassistische Konnotationen enthalten.

Die Weinflaschen können mit Stopfen verschlossen werden, die dem Atompilz über Nagasaki und einem explodierenden Molotow-Cocktail nachgebildet sind – und die entsprechenden Spitznamen „Fat Man“ und „Molly“ tragen: So knallen die Korken imaginär immer weiter. Und die Kerzenständer sehen so aus, als sein sie erschlafft und lassen den Kopf hängen, wobei auch Assoziationen an mögliche Zustände eines anderen männlichen Körperteils nicht ausbleiben. „Stubenrein“ ist Rona Kobels Tafelgedeck gewiss nicht, aber sexuelle Anzüglichkeiten gehörten schon bei den Porzellanfiguren des Rokoko, anders als politische Themen, durchaus zum Standardrepertoire.

 

by LUDWIG SEYFARTH, to the exhibition „Dinner for Sinner“, Drawing Room Hamburg,  26.4. – 21.6.2018

Europa riding the bull is a popular motif in classical porcelain art, of which Berlin artist Rona Kobel has devised two contemporary variations. The first remains true stylistically as well as in its minutiae to the classical models, whereas the second version departs radically from sedate home decoration. Europa has climbed down from the bull and is ramming a knife into her breast. With Brexit and Eurosceptic politics in many countries: is Europa at an end?

Rona Kobel’s resolutely formulated concern is the question of the „stability and defensibility of democracy and freedom“, for which, however, she makes use of different media than those commonly expected in political art.

The „Europa“ is just one of numerous porcelain figures and accessories the artist has designed as „political tableware“, and then produced in Berlin’s „Königliche Porzellan-Manufaktur“: dinner plates and soup plates, jugs, diverse smaller accessories, and a grand centrepiece with a large tureen. The latter, however, is stranded at a precarious angle, because the three figures carrying it don’t seem to be up to their task. These are collage-like monsters, intended to represent capitalism, freedom, and the rule of law. However, a greedy, all-consuming musclehead, a coquettish, self-absorbed, and lightly-dressed lady, and a battered, empty suit of armour are clearly not in a position to maintain social stability.

The role models for these caricatures are allegories, intended to vividly embody the abstract concepts. During the Baroque and Rococo such allegories populated not only castle gardens, but as porcelain figures they also added to the decoration of interior rooms and dining tables. The iconography of porcelain tableware and figures served to represent and underpin a feudal system, and civil society also sought to benefit from its flair. Yet in the modern era the handed-down porcelain service became synonymous with one’s grandparents‘ tastes, and as superfluous ‚bric-a-brac‘ was suitable at best for the flea market.

Even the greatest masterpieces of porcelain art are generally only exhibited in arts and crafts museums, and not in fine art museums. When modern or contemporary artists such as Picasso turn to ceramics, the raw surface of the clay is often preferred to the glazed surface. One also hardly expects critical political statements in cutting-edge ceramic art. Furthermore, when artists graciously invite you to the table, as Rona Kobel does, then that generally involves not traditional tableware, but mobile, self-constructed trappings, such as in the work of Rirkrit Tiravanija, who has served Thai food in exhibition rooms since the 1990s.

Rona Kobel also subversively infiltrates this type of „service art“. For the soup, once one has ladled it out and can gaze into the depths of the bowl, could leave a nasty taste in your mouth. The motifs which „adorn“ the bottom of the soup plates are derived from media images of lynching carried out in the last few years in Afghanistan, India, or South Africa, and of natural catastrophes (hurricanes, tsunamis, droughts, and earthquakes). A third group of motifs illustrate fantasies of political omnipotence, such as the conquest of Rome by ISIS, or Putin’s Satan II rockets as demonstrating ambitions of military world domination. The decorations on the dinner plates appear more pleasing. The flowers on their borders, however, feature an unpleasant aspect that is not directly visible. They have been given names which hold clear racist connotations.

The wine bottles can be plugged using stoppers modelled after the atomic mushroom cloud over Nagasaki, or an exploding Molotov cocktail – and bearing the corresponding nicknames „Fat Man“ and „Molly“. Thus, the corks can continue to pop on and on in one’s imagination. As well, the candle holders look as though they have fallen asleep, letting their heads droop, whereby associations with possible states of another male body part also cannot go unnoticed. Rona Kobel’s tableware is definitely not ‚house broken‘, yet unlike political themes, sexual ribaldry certainly was part of the standard repertoire of the Rococo.

 

Augenblicke des Todes

von ANTJE LECHLEITER, Badische Zeitung, 21.10.2016

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Im Jahr 1763 gründete Friedrich der Große die Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin, kurz KPM. Die Marke mit dem kobaltblauen Zepter steht seither für handgefertigtes, exklusives Porzellan. Dem 2014 von Mitgliedern der Terrororganisation IS abgetrennten Kopf des US-amerikanischen Journalisten James Foley unter dem Siegel der traditionsreichen Porzellanmarke zu begegnen, war nicht zu erwarten, ist aber eingetreten: Rona Kobel, die 1982 in Freiburg geboren wurde und an der Universität der Künste in Berlin studierte, präsentiert die schrecklichen Bilder, die wir alle aus den Medien kennen, in glänzendem, unschuldig weißen KPM-Porzellan.

Zu Gast ist die in Berlin lebende Künstlerin derzeit im kleinen Pförtnerhaus der Ganter Brauerei in der Freiburger Fabrikstraße. Zwei dieser Porzellanarbeiten sind hier allerdings nur eine Zugabe, denn den Ausgangspunkt ihres Ausstellungskonzeptes bildete der Schuss, der vor Jahren die geschwungene Scheibe des Häuschens glatt durchschlagen und ein kreisrundes Loch hinterlassen hat. Rona Kobel wollte mehr über den Tathergang wissen und befragte die Polizei, die auf eine Schießerei unter albanischen Flüchtlingen verwies, die am Heiligabend 1991 stattgefunden haben soll. In der Ausstellung hängt die Ausgabe der Badischen Zeitung vom 27. Dezember 1991, welche ausführlich über das Ereignis berichtet. Ein kleines Foto zeigt die Künstlerin selbst am Tattag, wie sie mit ihrer Querflöte unter dem Weihnachtsbaum steht.

Der eindringlichste Moment findet aber nicht in, sondern vor der Ausstellung statt. Blickt man in Schussrichtung von außen durch die Scheibe des Pförtnerhäuschens, dann steht man genau vor der großformatigen Aufnahme eines nach hinten stürzenden Mannes. Jene bezieht sich wiederum auf ein Bild, das sich dem kollektiven Gedächtnis eingeschrieben hat. Im spanischen Bürgerkrieg fotografierte Robert Capa 1936 einen stürzenden Soldaten im Augenblick seines Todes. Kobel stellte die Szene nach und erweiterte sie um vier Männer, die den Fallenden mit dem Handy ins Visier nehmen. Ein starker Moment, der den Prozess des Fotoschießens reflektiert.

 

Pförtnerhaus, Fabrikstraße, Freiburg. Die Kunstwerke können jederzeit von außen betrachtet werden.

 

shining recollection (James Foley)
Foto: Jürgen Rösch

 

 

Ikonen

von Dr. MARGIT IM SCHLAA, Katalog Meisterschülerpreis 2015, UdK Berlin

Porcelain Love (R&J), Ultra Chrome Print, 100×150 cm, 2016

Rona Kobels Porzellanfiguren und Fotografien sind Ikonen im doppelten Wortsinn: Sie potenzieren den Kultstatus von Medienbildern im 21. Jahrhundert. Grundlage ihrer Arbeiten sind massenhaft verbreitete Pressefotografien, bzw. Szenen aus bekannten Hollywoodfil- men, die Angelpunkte der kollektiven Erinnerung repräsentieren und als Medienikonen einen hohen Wiedererkennungswert haben. Der besondere Reiz der Arbeiten liegt jedoch in ihrer Verdopplung der ikonenhaften Qualität der Vorlagen. Über deren Re-Inszenierung hinaus stilisiert Kobel die dargestellten Szenen zu Archetypen in strahlender Ästhetik, welche die Ikonisierung des Dargestellten auf die Spitze treibt. In glänzend weißes Por- zellan gegossen bzw. in aufwendig digital bearbeiteten, farblich stark reduzierten Hoch- glanzfotografien stillgestellt, präsentieren sie kollektive Urerfahrungen und Vorstellungs- muster, wie Gewalt, Opfer, Liebe und Sexualität, in pervertierender bzw. stark idealisierter Form, die Fragen nach den Werten unserer Gesellschaft des Spektakels hervorrufen.

Die Porzellanfiguren der Serie shining recollection führen diese künstlerische Strategie auf irritierend verführerische Weise vor Augen. Sie zeigen Opfer grausamer Gewaltakte oder katastrophaler Umstände aus Pressefotografien der 1960er Jahre bis heute, die aufgrund ihrer Drastik und ihres zum Teil voyeuristischen Kalküls großes Aufsehen erregten. Dar- gestellt sind beispielsweise das gewaltsam verstümmelte Gesicht der Afghanin Bibi Aisha Mohammadzai, das 2010 auf dem Cover des berühmten US-Nachrichtenmagazins TIME abgebildet war, oder der als Kapuzenmann bekannte irakische Häftling Abdou Hussain Saad Faleh, der im Oktober 2003 von US-Soldaten unschuldig verhaftet, im Gefängnis Abu Ghureib gefoltert und dabei fotografiert wurde. Im Unterschied zu ihren medialen Refe- renzen, die die Gräueltaten in grellen Farben, gestochen scharf und in Nahsicht darstellen, um das historisch Einzigartige als einmaliges, aufsehenerregendes Ereignis herauszustel- len, konzentrieren sich Kobels Skulpturen nicht auf die Erzielung eines Schockeffekts durch fotorealistische Inszenierung. Die Reproduktion der medialen Bilder in weißem Porzellan entzieht den dargestellten Schreckenstaten vielmehr ihren historischen Aktualitätsbezug und ersetzt den Eindruck des Besonderen und Konkreten durch die Aura neutraler Zeitlo- sigkeit, die den Skulpturen eine konterkarierende Bedeutung verleiht. Das zeitlose, weiße Porzellan lässt Terror und Schrecken als conditio humana, als roten Faden der Mensch- heitsgeschichte deutlich werden. Dieser Aspekt wird noch durch die Eliminierung einer spezifischen künstlerischen Handschrift unterstrichen, die die Skulpturen in die Nähe von Readymades oder Kunstwerken der Pop Art rückt und damit prinzipielle Reproduzierbar- keit suggeriert, sowie durch die kunsthistorischen Bezüge zu christlicher Ikonografie, die man an der marienhaften Darstellung der Bibi Aisha Mohammadzai oder an der Insze- nierung des gefolterten Abdou Hussain Saad Faleh als gekreuzigten Jesus ablesen kann. Kobels Porzellanarbeiten erschüttern also nicht, weil sie spektakulär Einzigartiges reprä- sentieren, sondern weil sie die ewige Wiederholung des immer gleichen Wahnsinns her- vorheben. Und die Ästhetik der Arbeiten betont die Kontinuität des Schreckens noch, denn sie ermöglicht keine Katharsis, ganz im Gegenteil: Das weiße Porzellan verleiht den Skulpturen zwar ein Ambiente der Andacht, in dem sie mit der gebotenen Hingabe betrachtet (Susan Sontag) und mit der symbolischen Farbe des Gefühls gefüllt werden können, das beim individuellen Betrachter vor dem Hintergrund seiner jeweiligen Erfahrungen und Wertvorstellungen entsteht. Doch was sich in diesem Raum der Reflexion darüber hin- aus zeigt, ist der krasse Kontrast zwischen der zeitlosen Schönheit des weißen Porzellans und der brutalen Abscheulichkeit des Dargestellten. Im Gewand des kostbaren Materials fixiert er auf nahezu perverse Art und Weise die eigentliche Bedeutung der repräsentier- ten Medienikonen, nämlich ihren ökonomischen Wert als lukrative Vermarktungssujets: Terror sells.

Eine ganz ähnliche Wertigkeit bringen Kobels fotografische Serien Porcelain Love undParallels zum Ausdruck, die sich mit der Prägung von Vorstellungen über Liebe und Se- xualität in der westlichen Gesellschaft durch bekannte Hollywoodspielfilme beschäfti- gen (Striptease, Brokeback Mountain, Vom Winde verweht, Natural Born Killers, etc.). Sex sells könnte der Untertitel der Fotografien aus der Serie Porcelain Love heißen, deren auf makellose, hochglänzende Fotopapiere gebannte, attraktive, nackte Protagonisten das be- gehrlich-verführerische und damit das finanziell einträgliche Potenzial des Themas nicht nur für die Filmindustrie zum Ausdruck bringen. Dabei siedeln die Fotografien Liebe zwi- schen Erotik (Striptease), Tragik (Brokeback Mountain) und Macht (Natural Born Killers) an, die das Spannungsfeld dieses globalen Phantasmas des 21. Jahrhunderts markieren. Seine Aufladung mit so widersprüchlichen Vorstellungen wie ewige Treue + starke, un- veränderlich positive Gefühle = romantisches Beziehungsideal vs. Liebe = kommerzielle Ware zeigen die Arbeiten durch Überlagerung von Bildern aus dem kollektiven visuellen Gedächtnis. Auf dieser Bildschichtung beruht die Macht und sogartige Wirkung von Ko- bels Fotografien, für die Porcelain Love – S ein eindrückliches Beispiel ist. Das Foto, das eine Szene aus dem Film Striptease mit Demi Moore aufgreift, spielt mit Bildern weiblicher Ikonen aus Kunst- und Filmgeschichte (Skulpturen von Göttinnen aus der griechischen Mythologie in klassischer Kontraposthaltung; Rokokoskulpturen aus weißem Porzellan; Engelskulpturen aus dem 19. Jahrhundert; Marilyn Monroe; Vampirfilme) und macht da- raus eine prototypisch anmutende Repräsentation der Frau im 21. Jahrhundert. Die Ver- bindung einer aggressiv-herausfordernden Pose mit einem jungfräulichen, unnahbar glat- ten und makellosen Körper spiegelt das gefallsüchtige Verhalten von Frauen, welche die Selbstdarstellungsmöglichkeiten der digitalen Medien zur demonstrativ selbstbewussten Zurschaustellung ihres nackten Körpers nutzen und damit dem sexuellen Imperativ der Medien Folge leisten. Ausgestellt auf einer Plinthe ist dieses weibliche Selbst-Bild zur Ma- nifestation einer neuen Weiblichkeit und zum Monument für die Menschheit geronnen.

Porcelain Love – BM und Porcelain Love – VWV2 nehmen Bezug auf zwei Szenen aus den Filmen Brokeback Mountain und Vom Winde verweht, die das tragische Ende von roman- tischen Liebesbeziehungen thematisieren. Auch hier überlagern sich bekannte Bilder aus Popkultur, Medien- und Kunstgeschichte, doch hier tragen sie zur Klischeehaftigkeit der dargestellten Liebesszenen bei. Die Fotografien rücken in die Nähe von Jeff Koons Werken, die den Künstler zusammen mit Cicciolina in sexuell eindeutigen, kitschig gefühligen Po- sen zeigen. In Anspielung an die Szene, als Rhett Butler Scarlett O’Hara aus dem brennen- den Haus rettet, hält in VWV2 ein nackter junger Mann einen weiteren in den Armen, wo- bei die nackten Männer in Gestalt einer christlichen Pietà posieren und sich intensiv in die Augen schauen. Die Bildbezüge verstärken nicht nur die Ikonenhaftigkeit des Fotos, sie werten die emotionale Botschaft der Trauer um einen sterbenden geliebten Menschen in einer Geborgenheit vermittelnden, liebevollen Geste als überkulturellen Archetypus auf. Daher wirkt auch die homoerotische Interpretation der Szene nicht provokativ, sondern ist als Ausweis der Vielfältigkeit von Liebesbeziehungen im 21. Jahrhundert und in seiner überzeitlichen, symbolischen Bedeutung als intensiver Trauer- und Liebesakt lesbar.

Die hyperidealisierende Ästhetik der Serie Porcelain Love bricht Kobel in den Parallelswieder auf, indem sie die strahlendweißen Porcelain Love-Fotos in stark kontrastierte Schwarz-Weiß-Fotografien rückübersetzt, welche die arbeitsaufwendige Herstellung derPorcelain Love-Fotografien transparent machen. Die verschiedenen Graustufen und die malerisch wirkende Gestaltung einzelner Körperpartien zeigen die Zerlegung des Arbeits- prozesses in einzelne digitale Bearbeitungsschritte, welche die dargestellten Personen auf- grund verschatteter Körperteile entweder fragmentiert (Parallels – Q1) oder aufgrund hell strahlender Körperpartien als durchscheinende Skelette (Parallels – BM, Parallels – RHPS) erscheinen lassen. Diese Röntgenbildästhetik ruft nicht von ungefähr Assoziationen zum Vanitas-Motiv auf, dekonstruiert sie doch nicht nur die Arbeit mit Photoshop, sondern auch die magische Wirkung der Fotografien. Kobel spielt die Illusion romantischer Liebe, die in den digital perfekt überarbeiteten, hoch stilisierten Super-Highendfassungen derPorcelain Love-Fotografien zum Ausdruck kommt, gegen die Dekonstruktion dieser Vor- stellung durch die Making-of-Fassung der Parallels aus, welche die Vergänglichkeit und Abgründigkeit skelettierter Körperpaare als Gegenteil von ewiger Liebe repräsentiert. So machen die Fotoserien von Rona Kobel deutlich, dass es nicht nur vieler digitaler Über- blendungen und Arbeitsschritte bedarf, um das Ideal ewiger Liebe zu inszenieren, sondern dass man auch einen komplexen Mix aus Kunst- und Filmgeschichte bemühen muss, um es aufrecht zu erhalten.